Duchamp - fountain

Luitpold-Gymnasium München Leistungskurs Kunsterziehung

Was macht ein Werk zum Kunstwerk?
Betrachtungen zu einem Objekt von Marcel Duchamp: "Fountain"

von Uli Schuster

Die ersten beiden Jahrzehnte des 20. Jhs revolutionieren das Verständnis von Kunst. Die Generation der Impressionisten tritt ab. Cezannes Tod 1906 bezeichnet einen der markanteren Wendepunkte. Im Jahr davor tritt auf dem Pariser Herbstsalon eine Gruppe junger Maler mit einer neuen Malerei in Erscheinung, die wegen ihrer grell-bunten Farbigkeit mit dem Titel "les fauves", die Wilden tituliert werden und den Expressionismus begründen. Leitfigur der Gruppe ist Henri Matisse. 1907 arbeitet ein in Paris lebender Spanier an einem Bild, das den Beginn einer neuen Epoche darstellt, Picasso, seine "Demoiselles d'Avignon" und der Kubismus. Zwischen 1913 und 1917 experimentiert ein Franzose mit "Plastiken", die er aus Gebrauchsgegenständen montiert, bzw im Kaufhaus erwirbt, Marcel Duchamp. Auch er kann als Beispiel für eine Bewegung genommen werden, den Dadaismus. Jede der genannten Richtungen zeichnet sich dadurch aus, daß sie traditionelle Glaubenssätze des Kunstverständnisses in Frage stellt. Ein Brennpunkt ist das traditionelle Werkverständnis.

Was ist ein Kunstwerk aus traditioneller Sicht?

1. These
Der Begriff des Kunstwerks impliziert seit dem 14. Jh ein absichtsvolles und aus außerordentlicher Vorstellungskraft geplantes, in einem edlen Material, eigenhändig und durch kunstfertige Beherrschung von Werkzeugen und Verfahrensweisen zu einem historischen Zeitpunkt realisiertes und in seiner Fertigung abgeschlossenes Produkt eines ebenso ingeniösen wie kundigen = ausgebildeten und erfahrenen Menschen und Autors (Meisters, Urhebers, Schöpfers).

2. These
Ein Kunstwerk unterscheidet sich von einem Werk anderer Art durch eine besondere Weise des Gebrauchs und der Wertschätzung.

3. These
Zum Kunstwerk wird ein Werk nicht durch die künstlerische Kraft eines Autors oder durch ein künstlerisches Verfahren. Der Prozeß der Wertzumessung ist vielmehr ein gesellschaftlicher Akt, an dem der Künstler, aber auch der Kunstmarkt, die Kunstwissenschaft, Kuratoren und Publizisten und das Publikum mitwirken.

4. These
Die Wertschätzung des Originals sagt uns: Zwei Dinge können materiell völlig ununterscheidbar und gleich sein und doch messen wir ihnen völlig unterschiedlichen Wert zu, bezeichnen das eine z.B. als ein Kunstwerk, das andere z.B. als eine Fälschung, eine Kopie, ein Ready-made, oder einen simplen Gegenstand.

"Marcel Duchamp (1887-1968): "Springbrunnen"
1917. Ready-made. Urinoir aus Sanitärporzellan,
Höhe 62, 5 cm. Replik 1964. Privatsammlung" (Klant/Walch, "Grundkurs Kunst")

In der vierzehnten Auflage der Encyclopaedia Britannica wird Fountain als eine Vorrichtung definiert, die dazu dient, Wasser in ein Zierbecken sprudeln zu lassen..."(Danto, "Die philosophische Entmündigung der Kunst", 1993, S.63)
Betrachten wir eine Abbildung in unserem Buch von Klant/Walch, "Grundkurs Kunst", Band 2 auf Seite 166.
In dem zweiseitigen Text unter der Überschrift "Die Umwertung aller Werte" ist davon die Rede, daß Duchamp "Gebrauchsgegenstände".."durch ihre Ausstellung zu Kunstwerken erklärte". Gehen wir einmal davon aus, daß in der von uns ins Auge gefaßten Abbildung ein Kunstwerk abgebildet ist. Wir haben im vergangenen Jahr hinreichend gelernt, wie man Werken der Malerei und Plastik beschreibend und analytisch auf den Leib rücken kann. Wir werden unseren ersten Eindruck formulieren, das Objekt mit Kategorien der Plastik beschreiben und dann prüfen, ob wir es als Kunstwerk gelten lassen können.

Erster Eindruck:

Auch wenn es in ungewöhnlicher Sicht (auf dem Rücken liegend und von hinten gesehen) dargeboten ist, kommt mir das Ding in seiner eindeutigen Physiognomie doch sofort bekannt vor. Stelle ich die Abbildung auf den Kopf, dann eröffnet sich mir der gewöhnliche Anblick eines Urinals etwa aus der Sicht der gewöhnlichen Benutzung. Auf eigenartige Weise verschwindet allerdings der dann zu erwartende Boden des Raums in einem Verlauf von Weiß nach Blau in unbestimmte Tiefe, die mich schweben läßt, mir ein Gefühl von Schwindel vermittelt. Sofort fällt mir die runde Öffnung oben im Objekt auf. Ganz offensichtlich fehlt hier der Wasseranschluß für die Spülung, und dort, wo das Porzellanbecken mit vier Schrauben an der Wand befestigt sein müßte, fallen die leeren Schraublöcher ins Auge. Was man an so einem Ding erwarten kann: Mit Filzstift hat irgendein 'Writer' sein tag hinterlassen, es ist nicht zu entziffern. Unbenutzt und sauber sieht das Teil aus. Ganz im Gegensatz zu dem kaputten Eindruck, den die fehlende Zuleitung hinterläßt, steht hier weder das Wasser, noch schwimmen Kippen. Das makellose Weiß des Porzellans hinterläßt vor dem kräftigen Blau des Hintergrunds einen klinischen, sterilen Eindruck. Springbrunnen? Nichts springt hier, und so clean wie das Ding aussieht, sprang hier auch nie etwas. Was oben nicht angeschlossen ist, dürfte auch unten nicht dicht sein. Eine Nutzung im Sinne des Gebrauchswerts scheint nicht angeraten, der Künstler hat ein Objekt, das wir Tag für Tag demütigen, in die Freiheit entlassen. Allerdings sind wir vielleicht als Betrachter aufgefordert, unsere Vorstellungskraft im Sinne eines "Infinito" als Produzenten mit einzubringen. Unsere Phantasie als der sprudelnde Quell, für den uns der Künstler ein Auffangbecken anbietet?
Betrachten wir es wieder wie im Buch präsentiert: Der Titel im Original ist "fountain", die Gattung demnach Brunnenplastik. Wir erinnern uns an den Schmadribachfall und erleben das Objekt, wie es sich steil aufragend erhebt und sich phallisch protzend in das kühle Blau hinein schiebt. Aber im Unterschied zum Schmadribachfall erhebt es sich nur selbst, und ohne unsere großen Gefühle anzusprechen. Es sind eher die kleinen Bedürfnisse, an die sich das Objekt wendet. Philosophisch ist es damit eher dem Realismus verpflichtet als der Romantik. Der Urinal ist für die Franzosen maskulin, ein Objekt an dem die Grenzen zwischen den Geschlechtern unauflösbar werden! Erschließt sich das ästhetische Objekt Männern wie Frauen gleichermaßen oder sind Frauen auf versteckt sexistische Art vom Genuß solcher Kunst ausgeschlossen? Danto begegnet ihm mit geistreichem Spott: "Wie sehr es doch dem Kilimanscharo gleicht! Wie das weiße Strahlen der Ewigkeit! Wie arktisch erhaben!" (Danto "Die Verklärung des Gewöhnlichen", 1991, S. 148)

Beschreibung:

Der Fotograf bietet uns eine eigenartige Ansicht auf ein bekanntes Objekt. Indem er es auf den Kopf und im langgezogenen Hochformat vor einen blauen Hintergrund stellt, schafft er die Assoziation eines steil aufragenden, schneebedeckten Bergs vor strahlend blauem Himmel. Solches kennen wir aus der Romantik, "Dom über einer Stadt"(Schinkel), "Der Watzman"(Richter). Das gleichseitige Dreieck, spätestens seit Raffael die Verkörperung harmonisch ausgewogener Bildordnung, betont gleichermaßen die vertikale Hauptachse, als es unseren Blick an seiner Basis auf die Stellen der Plastik lenkt, wo Duchamp die Schraublöcher in genialer Absicht unbenützt gelassen hat. Wie eine Seilschaft von Gipfelstürmern sind genau in Symmetrieachse und Fallinie des Massivs vier schwarze Punkte aufgereiht. Folgt man der Linie nach unten, dann türmt sich am Fuß des Massivs ein Hügel aus sechs abgestürzten "Bergsteigern". Die klare Symmetrie macht aus dem beschriebenen Drama eine kühle, ornamentale Ordnung. Ist es ein Zufall, eine Laune des Fotografen, daß der Bildhorizont die Höhe des Objekts im goldenen Schnitt teilt (AB:AC=AC:BC)? Was man aus naiver Sicht für dunkle Punkte halten mag, erschließt sich spätestens wenn man die vertikale Hauptachse des Objekts noch weiter nach unten verfolgt als Loch. Damit wird klar: Wir haben es hier mit einem Hohlkörper zu tun, und hinter der glatten, harten, kalten und abweisenden Oberfläche, den sanften, kantenlosen Rundungen des Porzellans, "die denjenigen von Werken Brancusis und Moores ähneln" (Danto), mag sich hinter autistisch verschlossenem Äußeren ein reiches Innenleben abspielen, auf das unsere Phantasie mit Hilfe jener Löcher vom Künstler gelenkt wird, umso mehr, als er es vor unserem Auge verborgen hält.

Wenn wir die Maßangabe 62.5 cm (Höhe?) nicht hätten, könnten wir leicht annehmen, daß wir es hier mit einem monumentalen Gebilde im Sinn von Claes Oldenburg zu tun haben, denn der Fotograf senkt unser Auge tief herab. Sollen wir diese Taschenausgabe etwa vergleichen mit dem Wittelsbacher Brunnen oder der Fontana di Trevi. Wie muß man sich die Situation der Präsentation vorstellen? Das Objekt liegt ohne sichtbaren Sockel auf einer weißen Fläche. Obwohl es seiner Symmetrie entsprechend sehr frontal ausgeleuchtet ist, wirft es doch einen Schatten auf sein Auflager wodurch der Eindruck des Schwebens verhindert wird. Die Kontur erfüllt die klassizistische Forderung nach Klarheit und sie offenbart eine Überraschung. Wer hätte in dem Urinal einen Tierschädel gesehen? Ist Duchamps Werk etwa eine kühne und kongeniale Vorahnung von Picassos Fahrradsattel aus dem Jahr 1943, und damit eine frühe Antizipation des spanischen Bürgerkriegs? (im selben Buch auf S. 11)? Die Beleuchtung läßt eine breite Mantelzone wie einen Umriß um das Gebilde hell hervortreten. Dieser Mantel umschließt eine plastische Vertiefung, die leicht verschattet zurücktritt. Da wir wissen, um welches Objekt es sich handelt, und wie dieses Objekt gewöhnlich aussieht, müssen wir uns fragen, warum es in dieser Position präsentiert wird. Hält der Fotograf diese Ansicht für eine Hauptansicht des Objekts? Ist er durch die Präsentation (Privatsammlung) auf diese Ansicht festgelegt, weil links daneben ein frühes Werk von Richard César ("Kompression eines Automobils") viel Platz beansprucht und rechts ein "Fettstuhl" von Joseph Beuys die freie Bewegung des Fotografen einengt? Gehört das Blau zum Werk oder zu einer nahen Wand? Viele Fragen, die wir so nicht beantworten können, die uns aber möglicherweise interpretatorisch in die Irre treiben.
Warum zeigt er es in liegender Position und nicht hängend, wie wir es gewöhnlich sehen? Ich unterstelle, daß das Liegen kein Zufall ist, sondern in der Absicht der Präsentation begründet liegt. Ein Urinal im Wartestand, vor jedem Gebrauch. Ein Zustand der Jungfräulichkeit und Unschuld an einem Objekt, das von uns Männern tagtäglich erniedrigt und gedemütigt wird. Sollte es, im Sinn einer Rehabilitierung, zu einem Kultobjekt erhoben werden, dann dürften wir einen Sockel erwarten. Den scheint uns der Künstler allerdings nicht zu geben. Liegt es einfach irgendwo am Boden herum, steht es in einer Vitrine, ist die vom Fotografen gezeigte Augenhöhe die intendierte Sicht des Künstlers? Der Fotograf läßt uns darüber im Ungewissen. Wir sollten andere Abbildungen heranziehen.
Zuvor noch ein Blick auf die Farben. Weiß und Blau, ein kräftiges und frisches Paar. Man riecht die Frische förmlich. Ein Bild aus der Fernsehwerbung taucht auf: Die Saugfähigkeit von Damenbinden und Windeln wird in der Regel mit blauer Flüssigkeit auf dem weißen Objekt demonstriert um keine unappetitlichen Gefühle zu wecken. Sollte die Farbe gar landsmannschaftliche Assoziationen auslösen? Bayern und Berge, Urlaub und gesunde Luft, Schloß Linderhof und Springbrunnen, Bier trinken und...

Vergleichende Betrachtung
Ein zweites Schulbuch wird befragt. "Perspektiven der Kunst" von Winfried Nerdinger enthält auf S. 325 diese Abbildung in s/w. Die Ansichten ähneln sich, die Symmetrie ist merklich aus der Achse gerückt, aber ganz offensichtlich handelt es sich um ein anderes Modell. Nerdinger macht keine Höhenangabe, aber das Objekt wirkt insgesamt gedrungener. Die Aufnahme läßt einen pflanzlichen Hintergrund (Garten, Blumenbank oder Terrasse?) erahnen und ist im Helldunkel deutlich stärker dramatisiert. Das eben noch anvisierte Farbspiel erweist sich als Scheinproblem. Der Hintergrund gehört offenbar nicht zum Objekt. Von den vier Gipfelstürmern ist nur einer übrig geblieben aber der behauptet sich tapfer mit einem Lichtsignal gegen die Dunkelheit, die ihn zu verschlingen droht. Der Fotograf arbeitet mit einem Querformat gegen die vertikale Achse an und betont die Breite des Objekts. Ein Teil der Aufschrift ist hier lesbar: MUTT. Nerdinger gibt uns darüber Auskunft: Duchamp "signierte es mit dem Namen einer bekannten Sanitärfirma (R. Mutt).."

Eine dritte Abb. aus Hans Belting, "Das unsichtbare Meisterwerk", (1998, S.320) bringt weitere Klarheit, rückt aber auch die Fragwürdigkeit unseres Unternehmens in ein neues Licht. Die Interpretation von Objekten der Kunstgeschichte anhand von Reproduktionen scheint sehr fehleranfällig. Beltings Abbildung nennt einen Autor, den Fotografen Alfred Stieglitz. In seinem Atelier in New York verkehrte Duchamp zu jener Zeit regelmäßig und es scheint sich um eine historische Aufnahme des originalen Objekts zu handeln. Der Sockel, den ich oben herbeibeschworen hatte, ist hier tatsächlich vorhanden, aber er ist in seinen Abmessungen zu schmal um das Format des Beckens solide zu tragen. Es steht nach allen Seiten über. Die Aufnahme gleicht der bei Nerdinger, der allerdings den Sockel weggeschnitten hat. Sofort stellt sich die Assoziation mit einer Skulptur her, kommt der Bezug zum Denkmal ins Spiel. Den Sockel haben die Bildhauer nicht erfunden, sie haben ihn der Natur abgeschaut. Was in die Höhe ragt, nimmt Kontakt auf zu den Göttern. Darum stehen Tempel auf Bergen, haben Kirchen Türme, ist der Altar ein Sockel für das den Göttern geweihte Opfer. Nur auf einem Sockel ist das Urinal ein Monument. Der Sockel und der Ort, an dem er errichtet ist, gibt uns erst den Anlaß, dieses Objekt als ein ästhetisches Objekt zu betrachten.

Das wirkliche Ding
Ein Zufall kommt uns zur Hilfe. Das Haus der Kunst, vor unserer Schultür, zeigt in seiner Ausstellung "Dinge" Duchamps Fountain. Die Ausstellungsmacher befriedigen unser Bedürfnis nach einem repräsentartiven Sockel voll. Anders als in der historischen Aufnahme ist dieser Sockel ein würdiges Monument für einen Ahnen, mit dessen Enkeln und Urenkeln man heute eine ganze Ausstellung und einen fast 400 Seiten starken Katalog füllen kann. Dieser Sockel steht an der Wand, er gestattet uns keinen Blick von hinten. Keine Freiplastik, wie der Vier-Ströme-Brunnen auf der Piazza Navona, sondern ein wandnahes Objekt. Doch ein Blick in das Auffangbecken liefert eine neue Überraschung. An der runden Anordnung der Ausflußlöcher erkennen wir: Ein drittes Modell! Das legt nahe, daß wir es mit einer weiteren Variation des Themas zu tun haben. Eine geschmeidigere Form mit längerer 'Nase' und einem gänzlich runden Rand, auf dem kein Tropfen stehen bleiben kann. Was bei den Abbildungen bisher nicht deutlich wurde, ist eine glänzende Oberfläche, die einem Spiegel gleich den Schatten des Betrachters auf ihn zurückwirft - welch ein Leben in einem 'toten' Objekt. Die Legende im Museum stützt die Vermutung nicht, daß wir es hier mit einer Variante zu tun haben, das Ding ist ausgezeichnet als "Fountain, 1917/1964" und die Signatur sagt "R. Mutt 1917".
Der Vergleich sagt: Fountain ist kein singuläres Werk, sondern eine Gruppe von Objekten die nicht nur unterschiedlich repräsentiert sind, zu verschiedenen Zeiten und in unterschiedlichen Kontexten entstanden, sondern auch in der Form Unterschiede besitzen. Warum reproduziert ein greiser Künstler wie Duchamp ein halbes Jahrhundert nach einer geistreichen, witzigen und folgenreichen Provokation dieses Objekt? Verknüpfen sich damit nun Erinnerungen an eine gute alte Zeit, als Provokationen noch riskant und skandalträchtig waren, fügt der Künstler seiner Theorie von Ready-made dadurch einen neuen, von Altersweisheit getragenen, finalen Gedanken hinzu, ändert er auf unnachahmliche Art und Weise ein witziges formales Detail (Lochkreis statt Dreieck) und macht dadurch aus dem einstigen Anti-Kunstwerk nun doch ein Kunstwerk?

Zurück zum Werkbegriff
Wir gingen bisher aus von der Bezeichnung 'Werk'. Als Kunstwerk erwarten wir ein von der Hand des Künstlers in einem edlen Material mittels kunstfertiger Beherrschung von Werkzeugen und Verfahrensweisen hergestelltes Produkt. Das scheint hier nicht der Fall zu sein. Der Text im Buch gibt uns Aufschluß, daß Duchamp "aus der Industrieproduktion stammende Gebrauchsgegenstände"nahm. Edles Material und kunstvolle Verarbeitung wollen wir nicht bestreiten, wenn auch der Kenner Meissner- oder Nymphenburger Porzellans hier sicher auf erhebliche Unterschiede aufmerksam machen würde. Mithin fehlt zum 'Werk' nicht jede, aber ganz eindeutig eine wesentliche Bestimmung. Das Urinoir ist nicht Duchamps Werk, sondern vielleicht ein Werkstück von Villeroy & Boch oder einer anderen einschlägigen Firma.Welchen Sinn kann es machen, wenn in unserem Schulbuch, wie auch in anderen einschlägigen Texten, im Zusammenhang mit Duchamps Urinal von einem >Kunstwerk< gesprochen wird? Ist Duchamps Werk die Erfindung eines neuen Namens für ein altbekanntes Ding? Könnte er sich den Begriff Ready-made patentieren lassen, wie Yves Klein seine blaue Farbe?

Eine Schöpfung?
Das Buch sagt, daß Duchamp Gegenstände "durch ihre Ausstellung zu Kunstwerken erklärte". Wenn das Urinal denn ein Kunstwerk ist, so bedurfte es einer Erklärung, um es dazu zu machen, und vermutlich gilt diese Erklärung nicht der Gattung Urinal insgesamt, sondern dem Individuum, dem Duchamp als Zeichen seiner Adelung und Weihe in einem Akt der Transsubstanziation (Geheimnis der Eucharistie, Letztes Abendmahl) sein neues Ego, und als äußeres Zeichen, ein Signet und einen Sockel verpaßt hat. Was wir an der Abbildung nicht lesen konnten, ist in der Tat ein Signet von Duchamp und liest sich "R. Mutt 1917". Hätte er es nicht gekennzeichnet, so könnten wir heute nicht sagen, welches Urinal nun das vermeintliche Kunstwerk ist und welches nicht. Wir hätten möglicherweise ein gewöhnliches Urinal für Duchamps Fountain gehalten.
Wir lernen daraus, daß wir unterscheiden müssen zwischen Kunstwerken, die ein Künstler hergestellt hat, und solchen, die er dazu ernannt hat. Wir müssen nun weiter fragen, ob wir nicht bei unserer Beschreibung oben dem Charakter des Kunstwerks völlig äußerlich geblieben sind. Wir haben das Objekt zwar beschrieben, wie wir auch andere Werke der Kunst beschrieben haben, den Apoll vom Belvedere oder den David von Michelangelo. Ganz offensichtlich sind es jedoch nach Duchamp nicht die objektiven Eigenschaften des Werks, die es zum Kunstwerk machen, sondern ein Status, der einem Objekt verliehen wird, vergleichbar einem Rang, einer Auszeichnung, einer Ernennung, einer Beseelung, die das Objekt in seinen materiellen Eigenschaften äußerlich unberührt läßt, ihm aber eine andere Funktion und Sehweise zuweist. Der Vergleich mit einer dienstlichen Beförderung reizt: Der Schulleiter ernennt einen Oberstudienrat zum Seminarleiter. Dadurch verändert dieser sich in der materiellen Substanz nicht, aber man betrachtet ihn anders, richtet andere Erwartungen an ihn. Natürlich verändert er sich nicht nur im Ansehen, sondern auch im Wert, was seine Frau am Gehaltszettel spürt...Ein Schulleiter kann dieses tun, er hat dazu eine begrenzte amtliche Befugnis, begrenzt deshalb, weil er nicht seinen Nachbarn, einen patenten, gestandenen Mann und Skatbruder zum Seminarleiter ernennen könnte. Ein Künstler jedoch hat kein Amt und keine Befugnis. Ein Uhrmacher kann nicht einen Dosenöffner zur Taschenuhr erklären ohne ihm ein Uhrwerk einzupflanzen. Hat Duchamp dem Urinal eine Kunstseele eingehaucht?
Wenn er dies je getan haben sollte, so ist es doch in der Literatur über die Ready-mades nirgendwo als ein öffentliches Ritual, etrwa als "Kunsttaufe" beschrieben, er müsste es also heimlich, unter Ausschluss von Öffentlichkeit getan haben. Es bleibt aber in diesem Zusammenhang die Frage: Woran erkennen dritte dieses durch eine 'Kunstseele' veredelte Ding, wenn die Veredelung nicht bezeugt, dokumentiert, zertifiziert oder zumindest öffentlich behauptet worden wäre?
Wir kennen eine Klasse von Gegenständen, denen wir besonderen Wert zumessen, weil sie uns erinnern an Personen oder Ereignisse, die uns wichtig sind. Die Jeans von James Dean, ein Schweißtuch von Elvis, das Kleid von Marilyn Monroe, in dem sie für Kennedy gesungen hat. Dafür zahlen manche Leute viel Geld. Duchamp hat sein Urinal nicht einmal benützt. Das kann es also auch nicht sein, daß er das Ding durch Hinterlassen persönlicher Spuren des Gebrauchs veredelt hätte, wie das z.B. auch für einige der Objekte von Beuys gilt, die als Relikte von Happenings heute im Kunstmuseum bewahrt werden wie Souvenirs. Oder war Duchamps Einreichung der "Fountain" bei der Ausstellung der Indépendants 1917 ein Happening, und das eigentliche Kunstwerk ist nicht das Urinal sondern war ein historisches Ereignis?
Duchamp signierte nicht mit seinem Namen. Die Differenz zwischen Mutt und Mott vermag ich nicht aufzulösen, vielleicht war der Firmenstempel schlecht lesbar oder es verbirgt sich hinter dem Buchstabentausch ein geistreiches Wortspiel? Die Holländer sagen "ik mut", wenn sie mal müssen. Duchamp hatte eine dokumentierte Vorliebe für solche Späße. So übersetzt man seinen Begriff Ready-made auch mit dem phonetisch gleichen ready maid = bereites Mädchen. Eine Signatur verlangt rechtlich gesehen nach Eigenhändigkeit oder Autorisierung, sonst ist sie eine Fälschung. Duchamp benützte auch in anderen Fällen nicht seinen eigenen Namen sondern erfand ein Pseudonym. Im wissenschaftlichen Bereich würde man das, was Duchamp gemacht hat, als Plagiat bezeichnen. Wenn einer ein Werk eines anderen für sein eigenes Werk erklärt, ist das der Tatbestand des Plagiats. Das vermeidet man, indem man einen anderen Urheber zitiert. Kann das Urinal als ein Zitat durchgehen, etwa in dem Sinn, wie Manet in seinen "Frühstück im Grünen" Raffael und Michelangelo zitiert hat?

Ein Objekt der Kunstgeschichte
In diesem Zusammenhang müssen wir der Bedeutung des Signets nachgehen. Was sagt uns "R. Mutt 1917". Nerdinger sagt dazu, dies sei "der Namen einer bekannten Sanitärfirma". Warum signiert Duchamp mit dem Namen eines möglichen Herstellers? Danto weiß es anders: Das Urinal sei "produziert von einer Firma Mott Works" (Danto, "Die Philosophische Entmündigung der Kunst", 1993, S.54) Danto kann auch zum unterschiedlichen Aussehen der beiden Objekte etwas beitragen:

"Tatsächlich ging das Original verloren, doch Duchamp hat (in den 60er Jahren!) für die Janis Gallery noch ein weiteres Urinal gekauft und ein drittes für die Galleria Schwartz in Mailand, und später hat er dann sogar eine Auflage von acht Exemplaren nummeriert und signiert, als handelte es sich um eine limitierte Auflage von einem Kupferstich"...Ganz offensichtlich kam es ihm dabei nicht auf gleiches Aussehen an, vielleicht nicht einmal auf die gleiche Herstellerfirma, möglicherweise hat er die Waren auch gar nicht mehr selbst im Warenhaus erstanden, weil das Schleppen so eines schweren Teils im Einkaufsnetz für einen 77jährigen nicht mehr so einfach gewesen sein dürfte. Entscheidend scheint die Tatsache zu sein, daß man es als Urinal erkennt, als ein Behältnis zum Auffangen männlicher Notdurft, und daß die Signatur R. Mutt 1917 darauf an ein historisches Ereignis erinnert, das für die Kunstwelt von 1964 an Bedeutung gewonnen hat. Die Repliken behoben sozusagen notdürftig eine kunsthistorische / museale Leerstelle in Ermangelung des Originals. Das in München gezeigte Exemplar stammt aus Stockholm, und es sieht an den Rohrstutzen gebraucht aus. Vielleicht kommt es gar nicht aus dem Kaufhaus. Das individuelle Objekt versteckt sich hinter einer historischen Maske. Wir benützen es um des historischen Objekts wegen.

Das Objekt "Fountain" entstand 1917 für die "I. Ausstellung der Indépendants" in New York, deshalb auch die englische Schreibweise. Duchamp war bereits 1913 zum Star der 'Armory Show' in New York aufgestiegen mit seiner Malerei "Akt eine Treppe herabsteigend". Dasselbe Bild, das in Amerika zum kubistischen Paradesück wurde, zog er in Paris von der gemeinsamen Ausstellung der Kubisten zurück, nachdem einige der maßgeblichen Veranstalter insbesondere im Titel des Bildes eine futuristische Verspottung kubistischer Ideen beanstandet hatten. Für die Ausstellung der Unabhängigen in New York war Duchamp für eine Aufnahmegebür von 1$ und einem Jahresbeitrag von 5$ Mitglied der 'Society od independent Artists' geworden und in den Vorstand gekommen. Ziel der Gemeinschaft war eine jährliche Ausstellung für die Mitglieder, die ohne Jurierung zwei Arbeiten ausstellen konnten.

Genau an dieser Stelle erweist sich die Rede, Duchamp hätte Fountain "durch Ausstellung zum Kunstwerk erklärt" als sehr verkürzte und irreführende Aussage. Im Grund war der Verzicht der Society of Independents auf eine Jurierung der Einreichungen zur Ausstellung die Voraussetzung dafür, für einen Betrag von 6 Dollar zwei beliebige Objekte einzureichen, gleichzeitig der Verzicht darauf Kunstwerke von Nichtkunst zu unterscheiden. Duchamp hat nichts weiter getan als alle anderen 1200 (!) Einreicher zur Ausstellung. Auch sie mussten keine Zauberformel über ihren Werken sprechen um sie Ausstellungswürdig zu machen, und allen Berichten nach war die Exhibition ein erwartungsgemäßes buntes Sammelsurium. Man könnte also auch sagen, die Society hat ihre Mitglieder dazu autorisiert, gegen Zahlung von 6 Dollar zwei beliebige Dinge zu Kunstwerken zu erklären.

Nerdinger schreibt:"Duchamp... stellte sein Readymade "Springbrunnen" 1917 in New York aus." ...."Er löste damit einen Sturm der Entrüstung aus."(Perspektiven der Kunst S.277). Auch hier verkürzt die Darstellung und erweckt falsche Vorstellungen. Duchamp, so schreibt Tomkins (s.u. Literatur), ließ das Objekt von einer Freundin am Grand Central Palace, dem Ort der Ausstellung, anliefern. Aber aus verschiedenen Quellen geht hervor, dass es letztlich in der Ausstellung nicht zu finden war. Die "Entrüstung" hatte demnach verschiedene Dimensionen: Eine öffentliche Entrüstung des Ausstellungspublikums über ein als Kunst deklariertes Sanitärobjekt fand nicht statt, weil das Objekt nicht ausgestellt wurde und auch nicht im Katalog vermerkt war, also auch nicht vermisst werden konnte. Duchamp selbst spielte den Entrüsteten, weil die Syciety sich nicht an ihre eigenen Regeln hielt und plötzlich vorgab, was ausgestellt werden konnte und was nicht. Einige für die Hängung verantworetliche Mitglieder der Society waren möglicherweise in ihrer Künstlerehre getroffen und entrüstet über die Zumutung an sie, ein "Badezimmerzubehör" neben Objekten der Malerei und Skulptur in einer erklärten Kunstausstellung präsentieren zu sollen. Wenn jemand Witze über mich macht, dann finde ich das auch selten lustig. Die Zeitschrift 'The Blind Man' gab sich in ihrer zweiten und letzten (!) Nummer empört über den Fall und pochte auf die Regularien der Teilnahme: "They say any artist paying six dollars may exhibit."

Mit dem Pseudonym R. Mutt verschleierte Duchamp seine 'Autorenschaft'. Jedenfalls war "Fountain" in der Ausstellung nicht zu sehen und auch im dazu erschienenen Katalog nicht erwähnt. Um diese Tatsache herum wurden durch den Freundeskreis Duchamps unterschiedlichste Gerüchte in die Welt gesetzt, aus denen die Kunstgeschichte die Legende eines 'Skandals' gesponnen hat. Duchamp nahm den Verstoss gegen die Regeln der Independents ostentativ zum Anlass, seinen Austritt aus der Society zu erklären. Zum "Fall" wurde die Angelegenheit erst durch eine Zeitschrift "The Blind Man", die von Duchamps Freunden herausgegeben wurde und in der man die von Stieglitz gemachte Fotografie (s.o.) veröffentlichte.
Das Urinal teilt mit anderen Ready-mades ein gemeinsames Schicksal, den Verlust des 'Originals'. Die Objekte waren als Provokation und Antikunst gedacht. Aussteller und Käufer fanden sich zunächst ganz offensichtlich nicht, und so sind sie wohl allesamt einer Aufräumaktion zum Opfer gefallen und beim Sperrmüll gelandet, oder sie wurden von einem praktisch denkenden Amerikaner einer nützlichen Bestimmung zugeführt. Art-Recycling? Duchamp selbst spricht nicht von Kunstwerken, sondern nennt sie "diese Art von Manifestation" und "Ready-made", was soviel heißt wie 'gebrauchsfertig'. Duchamp wird mit "dieser Art von Manifestation" zu einem Anführer der Antibewegung, die unter dem Namen New York - Dada in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Dada blieb bis in die 50er Jahre eine von der Kunstgeschichte wenig ernst genommene Protestbewegung im Umfeld des ersten Weltkriegs und am Rande des Expressionismus. Erst die amerikanische Popart hat Dada in den 60er Jahren aus der Versenkung geholt und als ihre eigene Legitimation philosophisch und kunsttheoretisch ins Spiel gebracht.
Duchamps Aktion gegen die Kunst im Jahr 1917, von der das Urinal ein gegenständliches Bestandteil war, ist kein Kunstwerk im traditionellen Sinn, aber sie ist zum Gegenstand von Kunstgeschichte in zahllosen Texten und in der Abbildung von Stieglitz geworden. Die Repliken stellen Illustrationen einer Kunsttheorie dar, die sich nicht mehr in Werken darstellen kann, sondern die in Texten, Gesten, Aktionen repräsentiert wird und sich in Objekten illustriert. Für Viele scheint dies keinen Unterschied zu machen zum Begriff des Kunstwerks. Sie tun damit sowohl den alten Meistern unrecht, als sie auch Duchamps witzige, geistreiche und äußerst folgenreiche Provokation mißverstehen.
Duchamps Beispiel hat gezeigt, daß ein Ding Gegenstand von Kunstgeschichte und Objekt in Kunstmuseen und Kunstausstellungen sein kann, ohne daß es ein Kunstwerk ist. Protest gegen den Kunstbetrieb und Provokation unter dem Deckmantel von Kunst jedoch wurden als künstlerische Gesten salonfähig und schauen in den Museen der westlichen Welt in tausenderlei Gestalt von ihren Sockeln und Rahmen auf das Kunstpublikum herab, manchmal geistreich, hintersinnig und witzig, oft auch etwas hohl. Das eigentliche Problem für das Ansehen der Kunst, der Kunstschriftstellerei und auch der Kunsterziehung sehe ich in der Schwierigkeit der Unterscheidung, Würdigung und Bewertung solcher Vorgänge und Begriffe.

Eine künstlerische Technik, Praktik, Methode?
"Stellen Sie selbst ein Objekt her, indem Sie alltägliche Dinge in neue Zusammenhänge bringen wie Marcel Duchamp oder einer neuen Verwendung zuführen wie Pablo Picasso."("Praktiken der modernen Kunst", Kirschenmann/Schulz, 1996, S.55)

"Verbinden Sie Alltagsgegenstände zu Ready-mades." (Grundkurs Kunst, Klant/Walch S.166)

In der Fachdidaktik ist die Vorstellung verbreitet, daß aus der Nachahmung derartiger Praktiken ein pädagogischer Nutzen gezogen werden könnte. Ich habe da so meine Zweifel. Ich würde jedenfalls die Erfindung, Auswahl, Montage, Kombination etc. nicht ohne die interpretatorische Begleitmusik akzeptieren wollen. "Erfinden Sie einen Titel" wäre mir zu wenig. Aber: Jedes Ding läßt sich prinzipiell 'wie ein Kunstwerk' betrachten und beschreiben. Das eröffnet einer ernsthaften, spekulativen oder ironischen Interpretation zahlreiche Möglichkeiten und ist sprachlich eine Reflexionsform kunstschriftstellerischen Sprachgebrauchs, die zeigen könnte, ob ein Schüler die Phrasierungen einschlägiger Texte in Bezug auf ihren Gehalt oder ihre Hohlform durchschauen kann. Ein solcher Text könnte mit Bildern bestückt werden, die den jeweiligen Gehalt einer Aussage sichtbar machen.

Duchamp ist der erste einer ganzen Reihe von Künstlern, die einen nicht handwerklichen aber methodischen Weg zur Kunst an ihre Person binden und dafür einen Handelsnamen erfinden: "Ready-made". Mir ist nicht bekannt, daß ein anderer Künstler diesen Begriff für seine Hervorbringungen verwendet hätte außer im Sinn eines Zitats von Duchamp. Ready-made begründet keinen Stil etwa im Sinn des Impressionismus, daß eine ganze Generation von Künstlern nun in Kaufhäusern nach möglichst kunstfernen Dingen Ausschau halten würde, um ihnen einen Namen und ein Signet zu verpassen und damit die Museen zu verstopfen. Ready-made ist eine Art brand(engl), ein Markenzeichen jenseits eines Stils, das sich Künstler zulegen, um einen Wiedererkennungswert in der Kunstwelt zu erreichen. Dali erfand die paranoisch-kritische Methode, Max Ernst glaubt, die Frottage erfunden zu haben. Lichtenstein malt im Stil von Comics, Segal gipst Leute ein, Ücker nagelt, Arman stopft Vitrinen mit gleichartigen Sammelstücken voll. Und das tun sie, bis jeder Sammler so ein unverkennbares, originales Objekt erworben hat und einen typischen Lichtenstein, Segal, Ücker, Arman, etc sein Eigen nennt. Es macht sammlerisch keinen Sinn ein Urinal zu besitzen, das irgendein XY mit den Buchstaben MUTT beschrieben hat.

Quellen

http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Collections/rrs/shearer.htm
Eine Seite von Rhonda und Roland Shearer über Marcel Duchamp. Unter anderem geht sie hier der Frage nach, woher Duchamp seinen legendären "Springbrunnen" hatte und vergleicht das von Stieglitz dokumentierte Exemplar mit historischen Abbildungen aus zeitgenössischen Sanitärkatalogen.

"Marcel Duchamp", Biografie von Calvin Tomkins, München 1999

http://www.mann-portal.de/publikationen.html
"Marcel Duchamp: 1917" von Heinz Herbert Mann, München 1999
Manns Arbeit erscheint mir als eine spannende und sehr sorgfältig recherchierte Untersuchung zahlreicher Publikationen zur "Fountain" unter Einbeziehung der durch Duchamp gesteuerten Publikationen in "The Blind Man". Außerdem klärt Mann einige Umstände der historischen Fotografie von Stieglitz auf, die weder in der Abbildung bei Nerdinger, noch bei Belting zu sehen sind. So weist er nach, dass Stieglitz das Urinal vor ein Bild von Marsden Hartley ("The Warriers") platziert hat, und er macht auch eine Art Packzettel am Objekt sichtbar, der offenbar die Einreichung des Objekts zur Ausstellung der Independents belegt.